Di lì a poco i genitori dovettero ritornare al paese d’origine, San Pietro in Volta sull’isola di Pellestrina, e affidare il giovane Natalino alle cure dei nonni paterni, che gli resero familiare l’ambiente dei pescatori della laguna veneziana. Fu un vecchio cane che dal cortile ringhiava ai passanti a fornirgli l’ispirazione per il nome d’arte, ma allo pseudonimo che lo rese noto giunse solo intorno alla metà del 1925 (Biagi, 2013, p. 16) attraverso un processo di gestazione lungo diversi anni, in cui si alternarono le firme «Scarpaccio», in omaggio al noto concittadino Vittore Carpaccio, e «Cagnaccio Scarpa», utilizzata in occasione del debutto espositivo veneziano del salone Bonvecchiati nel 1916. La scelta di questo nome d’arte la dice lunga sulla personalità di Scarpa, divisa tra una dimensione popolare reietta, espressa alla perfezione dal dispregiativo «Cagnaccio» e una più nobilitante, «San Pietro», legata alla tradizione dei santi apostoli.
Frequentò regolarmente le scuole dell’obbligo presso l’Istituto Gasparo Gozzi di Venezia, poi abbandonato per svolgere umili lavori di sostegno alla fragile economia domestica della famiglia; da questo dato certo può ricavarsi come la formazione artistica di Cagnaccio sia stata prevalentemente da autodidatta fino a quando il professore Ettore Tito non si interessò a lui imbattendosi casualmente nei suoi promettenti disegni custoditi presso l’osteria di San Pietro in Volta. Così nel 1912, ancora quindicenne, Scarpa s’iscrisse all’Accademia di belle arti di Venezia per frequentare le lezioni del suo mentore, che, nonostante l’ascendente esercitato sul ragazzo, non riuscì a distoglierlo dall’intento di ritirarsi appena un anno dopo (per poi seguire da privatista) e di continuare sostanzialmente la vita randagia cui sentiva di appartenere. In questo contesto, la frequentazione degli ambienti artistici locali e dei colleghi gravitanti attorno alla galleria Ca’ Pesaro risultò comunque determinante per la sua formazione.
Nel 1910 ebbe occasione di visitare la celebre personale di Gustav Klimt alla Biennale di Venezia e in seguito, profondamente influenzato dalle novità espressive della Secessione viennese, ne riversò le suggestioni nella decorazione dell’hotel veneziano Terminus, ove dovette lavorare insieme all’artista muranese Vittorio Zecchin. Dello stesso tenore artistico fu il debutto espositivo nella primavera del 1916 presso il salone dell’hotel Bonvecchiati, dove pagò pegno al clima simbolista di quegli anni con un’opera dal titolo La Kultur (Biagi, 2013, p. 22).
La chiamata alle armi arrivò nel 1917 quando venne arruolato nel 57° reggimento di fanteria e subito impiegato al fronte, sulla linea del fuoco Plava-Zagora; tutt’altro che infruttuoso, questo sofferto periodo da soldato si rivelò cruciale per la svolta stilistica che lo investì dopo il fortuito incontro con il commilitone Filippo Tommaso Marinetti. La personalità travolgente del dioscuro del futurismo non mancò di spazzare via ogni residua velleità simbolista dal repertorio di Scarpa, spingendolo a imbastire racconti pittorici ricchi di suggestioni ‘paroliberistiche’ ispirate al conflitto bellico (Disillusione notturna, Sensibilità tattili di un bacio e Cromografia di guerra, tutti non datati; G. Dal Canton, La cultura figurativa di Cagnaccio, in Cagnaccio di San Pietro, 1991, p. 20). A seguito di un infortunio al polpaccio, passò la convalescenza di qualche mese all’ospedale militare di Roma, per essere poi congedato definitivamente il 16 agosto 1919.
Al ritorno a casa lo attendeva l’incontro con Romilda Ghezzo (detta Mima), che a quel tempo lavorava come operaia alla locale fabbrica Junghans, ed era destinata a diventare compagna di vita – nonostante la fervente fede cattolica, non la sposò mai – e madre dei suoi figli. Insieme si trasferirono a Napoli in cerca di un lavoro, e fu in questo frangente che Scarpa dovette accarezzare l’idea del posto fisso, per dedicare alla pittura solo il tempo libero; le intenzioni non ressero alla sua intima natura, e nello stesso anno la coppia fece ritorno a Venezia, dove riuscì a farsi assegnare l’ex caserma di San Pietro con la promessa di ristrutturarla. Questa fu teatro della svolta artistica del 1920, in un periodo che, seppur segnato da drammi familiari (due aborti spontanei di Mima e, in seguito, la perdita di un figlio durante il parto), si rivelò artisticamente fecondo. Nella Tempesta (1920) compare per la prima volta un’impostazione stilistica mutuata dal generale clima di ‘ritorno all’ordine’, che imponeva il recupero del classico e delle proporzioni plastiche che le avanguardie avevano contribuito a smantellare.
La tempesta, in particolare, si presenta come un’opera di transizione per la capacità di coniugare un trattamento delle nubi sullo sfondo, legato ancora alla tradizione decorativa del clima simbolista nordico, con una ‘solidificazione’ del modellato attenta al recupero della tradizione pittorica locale, dai fratelli Vivarini al primo Giovanni Bellini. Cagnaccio aderì convintamente alla necessità di recuperare ‘il mestiere’, anche perché faceva parte della sua forma mentis provvedere a mestiche e colori, anche realizzando ricette di sua invenzione.
Nel 1923 nacque la primogenita Liliana (detta Lilli) che sarebbe rimasta profondamente legata al padre e gli avrebbe fatto da assistente; nel 1925 il figlio Guerrino, così chiamato in ricordo del fratello maggiore mai conosciuto.
Con queste premesse stilistiche, il debutto alla Biennale di Venezia nel 1924 si dimostrò assolutamente calzante con il clima generale di cui si diceva: nel medesimo anno Margherita Sarfatti curò a Venezia la mostra «Sei pittori del ’900» e in quello successivo Franz Roh diede alle stampe Nach-Expressionismus. Magischer Realismus (trad. it. Napoli 2007), testo critico di riferimento per le poetiche del rappel à l’ordre a livello internazionale. Cagnaccio non fu però mai interessato a conquistarsi l’aura ‘magica’ prescritta agli artisti d’Oltralpe dallo studioso tedesco, e restò sempre convinto di dover concedere ai suoi soggetti un’allure spiazzante a colpi di rigore, facendo calare su quei corpi una corazza asettica, solida, incapace di filtrare aria e fluidi vitali. È questa la traccia che contribuisce a collocarlo in un contesto figurativo più vicino al movimento artistico della Neue Sachlichkeit, pur evitandone la deformazione di ascendenza espressionista; in tal senso si è parlato di una verosimile contiguità stilistica con il tedesco Christian Schad (R. Barilli, Cagnaccio di San Pietro e il realismo magico, in Cagnaccio di San Pietro, 1991, p. 15).
A partire da questo momento, l’attività espositiva iniziò a farsi regolare, con mostre e personali almeno due volte l’anno, presso la Fondazione Bevilacqua la Masa, il Circolo artistico di Venezia e in altri contesti regionali. Nel 1925, ormai affermato, Scarpa ottenne buone recensioni alla Biennale romana, rifuggendo sempre dal cercare adunate e affiliazioni; fu probabilmente questo il motivo, insieme a un indefesso credo antifascista, che lo tenne lontano dalle iniziative espositive che Sarfatti stava organizzando in quegli anni in Italia e all’estero, forte dell’appoggio strategico del duce. Già nel 1924 la critica veneziana aveva avuto occasione di incrociare il grande trittico La madre: La vita, Il dolore, La gloria (1923) esposto da Cagnaccio alla Biennale, disapprovandone il marcato linearismo e la totale mancanza di riferimenti classici che, al contrario, gremivano le opere dei protetti sarfattiani, Achille Funi, Leonardo Dudreville e Pietro Marussig (Cagnaccio di San Pietro, 1997, p. 18).
A conferma di tali circostanze, nel 1928 la Biennale veneziana rifiutò a Scarpa Dopo l’orgia (1928), uno dei suoi capolavori, costruito criticamente attorno alla degenerazione dei costumi del regime. La freddezza scostante dei tre corpi femminili nudi, esausti sul pavimento, non riesce a far distogliere lo sguardo dagli oggetti abbandonati dal protagonista dopo aver consumato il suo piacere: una bombetta e un polsino corredato provocatoriamente dalla ‘cimice’ fascista (che Mima gli avrebbe fatto prudentemente cancellare in seguito; Biagi, 2013, p. 67). Agli occhi della giuria risultò dunque chiara l’intenzione di Cagnaccio di non aderire in alcun modo al regime (Cagnaccio di San Pietro, 1989, p. 13), venendo così meno per lui ogni possibilità di ottenere la direzione dell’Accademia, che sembrava finalmente alla sua portata.
Per una di quelle ironie di cui solo la vita è capace, Randagio (1932) – ritratto di un giovane sbandato dalla pelle diafana – venne poi acquistato nel 1934 da Adolf Hitler in persona, in visita privata alla Biennale in compagnia di Benito Mussolini (Biagi, 2013, p 79).
Nel 1927, Cagnaccio si era imbattuto in una giovane prostituta senza fissa dimora che accolse nella sua casa alla Zattere, alloggiandola nelle stanze della domestica Italia, con l’intenzione di farle fare da modella (Biagi, 2013, p. 86); è suo il fisico asciutto e ossuto, quasi sempre nudo, che vediamo moltiplicato in Dopo l’orgia, ma anche nel capolavoro dello stesso periodo Zoologia (1928) e in Primo denaro (1928), recentemente rintracciato in Venezuela dopo decenni di oblio (Cagnaccio di San Pietro, 2009). Questi ultimi dipinti raccontano di una visione quasi sempre ispirata alla realtà, talvolta perfino cruda, pregna com’è di riferimenti alla lussuria; certamente, per Cagnaccio, è il caso di parlare di realismo, ma a condizione di addizionarlo di un plus espressivo (Cagnaccio di San Pietro, 1973), di una tensione iperbolica, che lo identifica come diretto consanguineo degli episodi più recenti di iperrealismo alla Duane Hanson.
Negli anni tra il 1932 e il 1935 Cagnaccio si dedicò al tema a lui caro del ritratto – che aveva già frequentato per sostentarsi a partire dal 1926 con il trasferimento a Venezia, ritraendo donne altoborghesi (Ritratto della signora Vighi, 1930) o usando come modelle le operaie della fabbrica dove lavorava Mima – declinandolo di volta in volta in senso populista e sociale, come in Operaia (1932) o in Attesa (1934).
Nel 1934, nel piccolo atelier che aveva ricavato in una stanza della casa di Dorsoduro, Cagnaccio realizzò I naufraghi, affascinante testimonianza sociale dell’ambiente del porto. La grande tela ricostruiva teatralmente il ritrovamento di un cadavere riportato a riva dal mare e la veglia dei cari, immersa in un’atmosfera luministica quasi caravaggesca (Cagnaccio di San Pietro, 2009, p. 40) che lasciava intravedere anche un triste presagio di morte: i genitori del pittore vennero dal paese per ammirare la nuova prova, affrontando un viaggio troppo faticoso per la precaria salute del padre, che morì improvvisamente in casa del figlio.
A questo punto, oltre al dolore per la perdita del genitore, cominciarono a palesarsi i problemi di salute che tormentarono Cagnaccio nella seconda parte della sua esistenza. Fu operato una prima volta di ulcera gastrica nel 1930 e di nuovo, per complicazioni, nel 1933; il quadro clinico doveva essere disperato se per placare i dolori dovette fare ricorso prolungato prima al laudano e poi a dosi massicce di morfina ed eroina, nonché a periodici ricoveri in cerca di pace a Fener, sulle montagne bellunesi, da dove scriveva lunghe lettere ai familiari (Biagi, 2013, p. 110). Fu in questa circostanza che decise di aggiungere alla firma la sigla mistica «S. D. G.», Soli Deo Gloria, che getta luce sullo sconforto di questi anni, nonché sull’interesse per i temi religiosi a cui si dedicò in Luce nelle tenebre (1931) – per la quale venne premiato all’Esposizione d’arte sacra cristiana internazionale di Padova nel 1931 –, nel S. Paolo della croce per la chiesa di S. Cassian a Venezia (1931; Cagnaccio di San Pietro, 1997, p. 139), e nel superbo S. Gerolamo del 1945 (G. Dal Canton, cit., in Cagnaccio di San Pietro, 1991, p. 33).
Il 1935 fu un anno senz’altro fortunato da un punto di vista espositivo. Dopo la partecipazione alla Mostra dei quarant’anni della Biennale, alla Seconda Quadriennale di Roma e a quella del Circolo artistico di Venezia, Cagnaccio venne invitato per una personale alla galleria Genova di Stefano Cairola, nell’omonima città, per la quale curò il catalogo insieme al critico Ugo Nebbia (p. 19); nonostante potesse dirsi ormai affermato, il suo rapporto con la critica rimase sempre tiepido, suggerendogli, soprattutto nell’ultimo decennio, un atteggiamento di disillusione che lo portò a rifiutare con sprezzo il ruolo di direttore dell’Accademia, a cui un tempo aveva ambito.
Insieme alla famiglia si trasferì poi nella residenza definitiva di calle dello Zucchero alle Zattere, ma allo scoppio della guerra dovette abbandonarla per il peggioramento dei problemi di salute, che lo costrinsero a ricoverarsi all’ospedale al Mare del Lido per circa sei mesi. Dopo la parentesi mistica, in questo periodo tornò a dedicarsi alla realtà, e a null’altro che a quello che lo attorniava: nature morte cristalline, ampolle e bottiglie di vetro contenenti soluzioni mediche nitide e al contempo sospese (Giochi di colori, senza data) che si accordano con gli esiti altrettanto incisivi delle Bottiglie (1927) di Edita Broglio (Cagnaccio di San Pietro, 1971, p. n.n.).
Tornato a casa nel 1942, dopo avere rifiutato per l’ennesima volta la tessera del partito, l’artista nascose per diversi mesi due esponenti della resistenza locale ricercati da polizia e SS tedesche e, successivamente, anche l’amico Luigi Tito, figlio del suo unico maestro. A questo punto la sua esistenza si fece sempre più ritirata, anche per i dolori lancinanti con cui fu costretto a convivere negli ultimi anni.
Dopo aver realizzato La furia (1945), ultima sua opera appena compiuta – simile per impostazione e tratto alla cruciale La tempesta del 1920 –, Cagnaccio, a soli quarantanove anni, si spense a Venezia il 29 maggio 1946.
